A. Kurosawa: Los siete samuráis

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LOS SIETE SAMURÁIS

Akira Kurosawa, 1954

 

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Se comenta con cierta frecuencia que Akira Kurosawa es el más occidental de todos los cineastas orientales. Aunque esta afirmación no sea del todo cierta (de hecho tendríamos que ver cuánto de cine occidental hay, por ejemplo, en VivirIkiru, 1952– una de sus obras mayores y, por momentos, casi cercana a Ozu, o en Dodes´ka-den –1970) tenemos que rendirnos ante la evidencia de que parte importante de su filmografía se encuentra claramente vinculada al cine clásico estadounidense en general y a John Ford en particular. Evidencia confesa que establece una doble vertiente en los films de samuráis realizados por Kurosawa: por un lado, sublimar la tradición genérica que el cine japonés hizo proliferar en los años cuarenta y, por otro, renovar el lenguaje cinematográfico estableciendo sólidos nexos de unión con el concepto narrativo estadounidense, concepto que, a su vez, queda mutado por el descubrimiento de una cinematografía, hasta entonces, desconocida. Es decir, el enorme éxito internacional de Los siete samuráis no sólo marca, de forma indeleble, la idiosincrasia fílmica oriental, si no que el mismo cine occidental comienza a dar indicios de claras constantes referenciales al país nipón.

John Ford como referente

El primer plano de Los siete samuráis es toda una declaración de principios: una extensísima llanura que, bajo el presagio de un amenazador cielo nublado, es cruzada por unos jinetes cuya silueta se recorta en el horizonte. Si unos instantes antes no hubiéramos visto una secuencia de créditos con grafías japonesas, sin duda de ningún tipo, creeríamos estar ante una película de John Ford. La excepcional fotografía de Asakazu Nakai parece situar puntos de unión con la concebida por Archie Stout para Fort Apache (1948) o la de Bert Glennon para Río Grande (1950) y, a la par, poner de relevancia las verdaderas intenciones de Kurosawa al abordar Los siete samuráis: realizar el que, quizá sea, el primer homenaje al western que ha dado el cine, bajo una perspectiva personal y como muestra de la interpretación que ofrece del mismo una cultura diametralmente opuesta a la estadounidense.

La puesta en escena de Kurosawa, asimismo, pone de manifiesto un buen número de detalles propios de lo antes esbozado. Primero, al igual que John Ford, Kurosawa «no mueve la cámara si no es estrictamente necesario», creando una planificación que tiene su base en la profundidad de campo y en la superposición de términos. Es decir, las conversaciones están mostradas sin necesidad del plano-contraplano, tanteando las oportunidades que ofrece el espacio y situando cada personaje en un lugar físico concreto, casi siempre establecido por un estricto orden jerárquico (al fin y al cabo, estamos ante un film japonés), en el que Takashi Shimura ocupa el primer término del plano. Por otra parte, la sobriedad y el extremo realismo de las secuencias de acción, viene causado por el estatismo de la cámara (únicamente móvil en la rectificación del movimiento referencial) y la utilización de un violento, agilísmo montaje que extremiza las posibilidades representativas propias del género western.

Segundo, si uno de los elementos básicos para entender (o, en algunos casos, asimilar) el cine de John Ford consiste en la minuciosa descripción de cada personaje que aparece en sus películas, esto queda perfectamente sublimado en el impagable retrato que Kurosawa ofrece de todos los caracteres que forman la obra. No únicamente el grupo de los siete guerreros está magistralmente descrito, separados cada uno de ellos por unos rasgos personales concretos lo cual aporta una miscelánea complejidad al conjunto, si no que los campesinos poseen una admirable diversidad de personalidades, en algunos casos lograda con apenas un par de pinceladas (la mujer convertida en amante de los bandidos).

Los siete samuráis, amén de ello, destaca como una de las piezas más revolucionarias del cine de los años cincuenta. Más allá del tan comentado uso de la triple cámara simultánea (que el cineasta utilizó en las secuencias de acción), es necesario resaltar el tratamiento pionero de la cámara lenta que, utilizada siempre de forma luctuosa, refuerza el espíritu épico del film y sitúa a Kurosawa en una posición del todo privilegiada con respecto a sus tradicionales y (en ocasiones) rutinarios coetáneos.

Esta obra maestra absoluta compendio, y a la par, digresión del arte de su responsable merece figurar con toda justicia en uno de los más destacados apartados de las mejores películas que ha dado la Historia del Cine.

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