Billy Wilder: “El crepúsculo de los dioses”

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EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

Billy Wilder, 1950

Wilder. La reinvención del género.

Ya desde su opera prima en Estados Unidos, El mayor y la menor, quedó bien claro que el tratamiento que Billy Wilder ofrecería posteriormente de los géneros tradicionales distaría, considerablemente, del punto de vista establecido. La particular idiosincrasia del cineasta es, sin duda, el condicionante clave que conforma un conjunto de piezas de profunda heterodoxia que no únicamente nadan a contracorriente, sino que establecen una serie de parámetros de muy difícil seguimiento habida cuenta de su extrema singularidad. Pocas veces el carácter de un cineasta ha quedado tan indeleblemente unido a su obra como el de Billy Wilder. Asentado en la descripción de personajes que hacen de la ironía y el cinismo su forma de combatir una sociedad y un presente adverso que constantemente les da la espalda, obligándolos a exteriorizar unas actitudes distantes, crispadoras para poder sobrevivir. En la gran mayoría de ocasiones, éstos personajes tienen, incluso, que adoptar otras personalidades para integrarse en un contexto hostil. La identidad en los films de Billy Wilder es, por consiguiente, algo tan maleable y quebradizo que apenas adquiere consistencia. Mostrando a un ser humano incapaz de enfrentarse por sí mismo al medio social en el que se desenvuelve, la variabilidad de personalidades termina por condenarlo a la mutabilidad más absoluta, a desconocer por completo su verdadera identidad (paradigmático de lo dicho resulta el diálogo final de Con faldas y a lo loco) y ocultarse en una mascarada perpétua que le ofrece una sensación de aparente tranquilidad.

Algo similar sucede con el concepto de los géneros cinematográficos en su cine. Ni el cine negro, ni el bélico, ni mucho menos la comedia poseen el carácter establecido dentro de sus respectivos campos cinematográficos. Por el contrario, Wilder constantemente disfraza los géneros con el fin de aportar una vertiente distópica anclada en unas pretensiones bipartitas: por un lado, utilizar los elementos comunes del género para ofrecerle una apariencia de identidad; y, por otro, dinamitar dicha apariencia merced a la personalización o subversión de la misma acercándola a un terreno de abosluta autoría. Es decir, en el cine de Wilder la pertenencia a un género no es más que la máscara con la que el film se presenta y que oculta en su interior la mirada cínica y desprejuiciada del cineasta vienés.

El film que nos ocupa, El crepúsculo de los dioses, es uno de los ejemplos más depurados y perfectos de la capacidad de Billy Wilder para sortear meandros dogmáticos y estilos ajenos y cerrar como un búnker un peligrosísimo híbrido entre cine negro, melodrama y horror gótico, que deviene no sólo más cercana a este último género que a cualquier otro, sino la pieza más redonda y poderosa de todas las compuestas por el cineasta.

El olvido y la muerte.

La muerte está presente en El crepúsculo de los dioses desde sus minutos inciales. Una muerte singular en la que nos integramos, como espectadores, con pasmosa facilidad ya que el narrador de ésta estremecedora película, Joe Gillis, cuenta su historia en off mientras su cadáver yace flotando boca abajo en una piscina. Un recurso absolutamente fundamental que sintetiza, en sí mismo, gran parte de las intenciones del film: Gillis está muerto, sin embargo, escuchamos su voz con diáfana claridad, cual si estuviera vivo. Algo similar sucede con Norma Desmond. Es una muerta viviente, un ser físicamente presente aunque perteneciente a otro tiempo. Ella, al igual que las otras “figuras de cera” con las que mantiene patéticas reuniones lúdicas (entre las que podemos ver a H.B. Warner, que interpretó a Jesucristo en el Rey de reyes de de Mille, o al gran Buster Keaton en un par de planos sobrecogedores), se ha convertido en un zombi, en cuyo rostro se observan los devastadores estragos del paso del tiempo, a la par que deseoso de carne joven (Joe Gillis, en definitiva). El contrapunto entre “lo viejo” y “lo nuevo” es un elementos que Wilder potencia a lo largo de la película. Norma Desmond, su caserón y su modo de vida no únicamente se pierden en el tiempo cinematográfico sino que representan, para Gillis, algo decrépito, macilento por el paso irremediable de los años. El hecho de verse obligado a integrarse en esta coyuntura acentuará su repulsa hacia “lo viejo” que Norma cuida tan celosamente. Por contraste, el personaje de Betty Schaefer, está integrado en un mundo marcadamente opuesto al de la actriz: es joven, abierta e idealista, sus reuniones (la fiesta de fin de año) son una aglomeración de gente de su misma edad, dinámica y extrovertida en clara contraposición con el estatismo de los amigos de Norma. La mansión en la que Norma Desmond vive mantiene la decadente presencia de la edad dorada del cine mudo en la que todos y cada uno de los elementos que la componen retrotraen a un período lamentablemente olvidado por el tiempo. El fastuoso coche, dramáticamente inactivo en uno de los garajes, escenifica el terrible aislamiento en el que la estrella se encuentra. El hecho de que el vehículo, debido a la necesidad de Gillis, se ponga a punto para una nueva actividad no es más que el espejismo de reaparición que también acompaña a Norma Desmond.

Billy Wilder subraya, hasta alcanzar unas cotas críticas verdaderamente terribles, la actitud de Hollywood hacia sus ídolos pretéritos. Más allá de la condición en a que se haya sumida Desmond y sus colegas de reuniones, el cineasta utiliza la figura de Erich Von Stroheim con intenciones evidentemente simbólicas. Director clave en la evolución del arte cinematográfico, con un estilo visual recargado y deslumbrante (del que Wilder toma como referencia varios aspectos estéticos y compositivos para los interiores de la mansión), Stroheim tuvo serios problemas con los estudios durante toda su carrera viéndose convertido en una figura “maldita” en los últimos años del cine silente y apartado totalmente de la dirección. La subordinación de su personajes, Max, a los caprichos de su idolatrada estrella no es más que la equiparación entre ambos personajes: la tragedia del olvido que no sólo afecta a quienes interpretan un film sino, también, a quienes mueven los hilos detrás de la cámara. En un momento dado, Stroheim cita a dos cineatas “prometedores” de los comienzos del cine, Cecil B. de Mille y David Wark Griffith, estableciendo con ello un perverso contrapunto que redondea la actitud crítica de Wilder hacia la industria. Mientras el primero hace una aparición (verdaderamente antológica) en la película, en el set de rodaje de Sansón y Dalila, dando muestras de encontrarse en la cima de su poder y talento, a la par que aplicándose ventajosamente a los nuevos tiempos, Griffith, por su parte, había fallecido un par de años antes siendo relegado por Hollywood a una dolorosa inactividad que se prolongó durante más de quince años, muy a pesar de ser el autor de piezas clave para el desarrollo de la sintaxis cinematográfica como El nacimiento de una nación, Intolerancia o Lirios rotos.

Billy Wilder, por tanto, al relacionar la falta de actividad profesional con la muerte más absoluta, convierte a sus personajes en esperpénticas representaciones de la condición humana. Norma Desmond aparece como un ser excesivo, megalómano aunque, en el fondo, plenamente consciente de su situación. Poseedor de los muchos defectos y las muy escasas virtudes del ambiente que la rodea, se enclaustra en un cosmos narcisista y opresivo como evasión de la realidad. La magistral interpretación de Gloria Swanson que llega a fundirse, literalmente, con el personaje potencia el gesto y la expresión facial hasta niveles hiperbólicos para acabar de conformar la forma espectral de la diva: el rostro, habitualmente descompuesto en teatrales muecas, los ojos desorbitados, la doblez de manos y dedos cual si fuesen garras, la voz altisonante y atronadora componen un fantasma histérico y exacerbado que sintetiza, por sí solo, la amargura del olvido, la soledad y la frustración.

La frustración es también inherente al carácter de Joe Gillis. Guionista fracasado, abocado a convertirse en el mantenido de Norma Desmond para poder subsistir, se encuentra constantemente en la disyuntiva del hastío que le produce la presencia física de la estrella (especialmente representativo, a este respecto, es la impresionante “imitación” que Desmond hace de Charles Chaplin) enfrentada a la comprensión por su actual estado. Gillis, por consiguiente, es el detonador que hace estallar la locura latente en la actriz que quiebra la, no por lamentable menos deseada, estabilidad en la que ella se encontraba refugiada en el consuelo de las cartas de falsos admiradores y viejas fotos que rememoran la perdida belleza.

Una película de terror.

Como ya se ha esbozado anteriormente, si El crepúsculo de los dioses mentiene algún nexo genérico concreto éste es, sin ninguna duda, con el cine de terror. Muy posiblemente éste detalle haya estado planteado a conciencia por parte de Billy Wilder con el fin de incidir en las intencionalidades criticas, merced a la creación de unas imágenes absolutamente turbadoras y escalofriantes (la secuencia final) y a una estructura argumental enclavada, casi en su totalidad, en las convenciones del género. Es éste último punto, quizá, el más interesante de desarrollar ya que el primer bloque del film toma prestados de este tipo de cine un buen número de soluciones narrativas. La película comienza planteando, levemente, los problemas financieros de Gillis, así como su huída en coche de los acreedores. Es a partir de ahí donde los nexos de la película con el género fantástico toman cuerpo: su coche sufre un pinchazo y va a refugiarse en el garaje de una mansión en tan mal estado que cree abandonada, es observado por alguien desde una ventana (la propia Norma) y accede al interior del solitario caserón siendo confundido con el encargado de unos servicios fúnebres. La secuencia del entierro del mono pondrá punto final a una primera parte desarrollada en los siguientes términos: la intrusión, merced a una inesperada contingencia, de la normalidad dentro de un universo ajeno y pernicioso, pesadillesco en definitiva, cuyos límites se encontraban perfectamente delimitados, se convierte en un inesperado revulsivo que provocará un constante enfrentamiento entre ambos conceptos. Ésta ha sido la base de varias de las películas realizadas en los años dorados del cine de terror, los treinta, tales como El caserón de las sombras de James Whale o, sobretodo, la esencial Satanás de Edgar G. Ulmer. Asimismo, será una estructura clave en el cine fantástico posterior a El crepúsculo de los dioses. El beso del vampiro, dirigida por Don Sharp en 1962, o las excepcionales películas de Terence Fisher Las novias de Drácula y Drácula, príncipe de las tinieblas, dirigidas en 1960 y 1966 respectivamente, mantendrán éstas mismas líneas. De igual manera, la condición de “muertos vivientes” con la que Wilder trata a varios de sus personajes, así como la ecléctica e inquietante decoración de la mansión complementan los carices terroríficos por los que el film se rige, muy a pesar de que el núcleo central se aproxime ocasionalmente hacia el melodrama (de forma muy “sui generis”, todo hay que decirlo)

El plano final de la película, con Norma Desmond mirando fijamente a cámara ya totalmente perdida en los recovecos de su locura, cierra totalmente el círculo del horror, al tiempo que produce en el espectador uno de los más terribles estremecimientos que jamás haya provocado un plano cinematográfico.

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