Durero en Venecia

La Virgen de la Fiesta del rosario aparece sentada en un trono, ataviada con un rico atuendo veneciano, ante un baldaquín en torno al cual brilla un soleado paisaje primaveral que tiene como fondo las cumbres de los Alpes. Toda la cristiandad, representada en sus distintos estamentos: caballeros, comerciantes, ciudadanos y artesanos, precedidos por el papa Julio II y el emperador Maximiliano I, se arrodilla ante ella para adorarla. A sus pies, un “angel veneciano” tañe el laud, mientras que dos amorcillos, flotando en el aire, colocan una regia corona sobre su cabeza. Maríae y el Niño Jesús, ayudado por Santo Domingo y por más ángeles, reparten guirnaldas de rosas. La composición se inscribe en el culto al rezo del rosario que los dominicos en particular habían promovido en Alemania desde el siglo XV. El hecho de que Durero pudiera colocar en esta representativa tabla, en lugar privilegiado, al emperador alemán, uno de los más encarnizados adversarios de Venecia, constituye un signo de la liberalidad de los venecianos y de la buena posición de los comerciantes alemanes. La Virgen le coloca una guirnalda sobre la cabeza mientras el Niño Jesús hace lo propoio con el papa. Los rostros de las demás figuras presentan unos rasgos individuales tan marcados que pudiera tratarse de retratos de los miembros de la colonia alemana en Venecia. Entre los arrodillados se encuentra, en el ala derecha, el arquitecto Hyeronimus, quien construyó el Fondaco dei Tedeschi. El boceto preparatorio de este personaje es una de las obras maestras de Durero.

Durero recibió ciento diez florines por esta magnífica tabla. Si se tiene en cuenta la suntuosa riqueza artística de la obra, resulta fácil imaginar el trabajo que debió dedicarle el pintor. El cuadro fue adquirido más tarde por el emperador Rodolfo II, admirador y coleccionista de la pintura de Durero. Con el fin de que la obra llegara a Praga sin sufrir desperfecto alguno, ordenó que fuera transportada a través de los Alpes sobre unas angarillas llevada a hombros. El cuadro resultó seriamente dañado después por un incendio y todavía hoy se encuentra muy deteriorado. En el centro de la tela falta una amplia franja. La cabeza de María, el Niño y el ángel tañedor fueron repintados posteriormente por un restaurador de mediano talento. Los fragmentos que han permanecido incólumes, como el manto del papa y parte de los árboles, muestran una belleza pictórica que es patrimonio exclusivo del trabajo de Durero. El artista superó definitivamente con esta “sacra conversazione” alemana, todas las limitaciones del gótico. Las figuras son de gran tamaño, libres y resueltas, y la pintura alcanza un brillo especial que la distingue del duro cromatismo que en ocasiones presentas otras creaciones de Durero.

Una tonalidad dorada se extiende por toda la superficie y confiere unidad a la suntuosidad del colorido y a la inagotable riqueza de exquisitos y acabados detalles. Es como si bajo el sol meridional se hubiera deshelado la escarcha que parecía recubrir algunos cuadros de Durero. Alberto se había convertido en un gran pintor en tierras venecianas.

Resulta difícil creer que el mismo Durero que un decenio atrás creara la atormentada xilografía del Apocalipsis sea el pintor de la Fiesta del rosario, en la que domina la característica serenidad de la factura propia del alto Renacimiento italiano. Frente a las aterradoras visiones del Apocalipsis, puestas al servicio de un lenguaje revolucionario, se presenta una realidad limpia, purificada, que se adapta con suavidad a una rigurosa construcción geométrica. El hombre, que ya no es una criatura indefensa, abandonada a las fuerzas del caos, adquiere conciencia de su personalidad individual y limitada frente a toda la solemne magnificencia de lo mundano. Durero, que recurría aún al convulsivo lenguaje del norte con una fuerza casi destructora, se sumerge ahora sin condiciones a la “belleza” extranjera en una sinfonía de colorido que resulta inusual incluso entre los venecianos.

Es probable que se pensara que este encargo iba a sobrepasar las posibilidades del joven pintor, cuyos esfuerzos parecían condenados al fracaso. Sin embargo, la obra muestra que el arte de Durero ya se ha instalado en el ámbito de las grandes formas; permite adivinar lo que para el artista había significado pintar sobre extensas superficies. En realidad una de las eternas maldiciones que pesaron sobre él fue la falta de encargos de este tipo.

El 8 de septiembre de 1506, cuando ya había terminado su Fiesta del rosario, escribió henchido de orgullo a su amigo Pirckheimer: “He hecho callar a todos los pintores que admitían mi destreza para el grabado, pero que no creían en mi capacidad para manejar los colores; todos afirman ahora que nunca habían visto un colorido más hermoso”.

La fama de la gran tabla pronto se extendió por Venecia. Incluso el dux Leonardo Loredano fue a visitar el taller de Durero acompañado por los patriarcas de la ciudad. Loredano se entusiasmo tanto con la obra que ofreció a su autor un estipendio anual de doscientos florines tan sólo a cambio de que permaneciera en Venecia: la misma suma de la dote que su esposa había aportado al matrimonio. Más importante fue aún el hecho de que el maestro de la escuela veneciana, Giovanni Bellini, que siempre consideró a Durero un pintor muy dotado, presentara sus respetos al joven artista alemán. También se cuenta que Andrea Mantegna, por aquel entonces septuagenario, quiso conocer a Durero. […]

La Fiesta del rosario, a pesar de su carácter netamente italiano, conserva macados rasgos germánicos que se manifiestan sobre todo en la disposición de los distintos grupos de personajes, en un conjunto que armoniza con el magnífico paisaje. Mientras que los italianos parten siempre, incluso en sus retratos, de modelos previamente acuñados, cada uno de los graves rostros masculinos que aquí aparecen está construido en función de su personalidad interior.”

(De: “Durero”. Franz Winzinger. 1971)

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