E. Lubistch: “Un ladrón en la alcoba”

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UN LADRÓN EN LA ALCOBA

 

ERNST LUBITSCH, 1932.


Un ladrón en la alcoba es una pieza determinante en la trayectoria de Ernst Lubitsch, sobre todo, por resultar el epítome de todo su estilo. El paradigma absoluto de sus singulares e irrepetibles maneras cinematográficas las cuales, más allá de elevar al género de comedia a unas dimensiones verdaderamente excepcionales, significaron un elemento trascendental para el difícil tránsito del mudo al sonoro. En efecto, el celebérrimo «toque Lubitsch» posee este otro valor: la poderosa capacidad de combinar la sutileza de las imágenes con los diálogos o los efectos de sonido. Algo poco o nada explorado en el todavía incipiente sistema. De esta forma, momentos como el que Herbert Marshall y Kay Francis entran cada uno en su habitación y cierran su pestillo, adquieren todo su pleno significado, otorgando al sonido una función reveladora y, de todo punto, trascendental para el desarrollo dramático del film. Asimismo, los diálogos en off mientras se ven imágenes de relojes o expresivas sombras en la cama, dan una fluidez excepcional al relato, desvinculándolo por completo del lenguaje silente y construyendo una infraestructura sonora de asombrosa modernidad y enorme capacidad de sugestión.

Ante ello, Un ladrón en la alcoba supone un punto clave en el cine de los años treinta, proponiendo una serie de vías de nuevo tránsito que se irían perdiendo en el transcurso del tiempo, sin duda, debido a la inmensidad de sus planteamientos primigenios. Más allá de la utilización del sonido, la capacidad elíptica de Lubitsch alcanza aquí su más alta cota de expresión. Resulta imposible imaginar un mayor grado de sutileza y, a la par, una mayor valentía en su tratamiento de la seducción y el sexo que la expuesta por el cineasta a lo largo de los ochenta minutos de duración del film. Todo lo que las puertas esconden, los gestos y miradas que los personajes se hacen entre ellos o su interrelación mediante la composición del plano (los significativos travellings exteriores que sirven para enlazar personajes y situaciones) adquiere una dimensión que supera, con creces, los lugares comunes del género al que pertenece o los tópicos del argumento esbozado. La película se convierte en un juego para el espectador, convertido en parte activa de los mecanismos que la hacen avanzar ya que, de su percepción, perspicacia o (directamente) malicia va a depender que la obra o los personajes que por ella discurren posean un sentido u otro.

Efectivamente, la relación entre Mariette y Gaston se estructura sobre los resortes básicos de la comedia romántica. Y así es como Un ladrón en la alcoba avanza de manera superficial. Sin embargo, ello esconde una amarga reflexión sobre la diferencia de clases simbolizado, precisamente, en las puertas que constantemente abren y cierran los personajes. Dichas puertas se entienden como objetos necesarios para asentar la infraestructura genérica, pero también como metáfora de la separación existente entre el universo de Mariette y el de Gaston. Como cuerpo físico, la puerta acentúa la charada de identidades mediante su capacidad de «ocultación» (así como Gaston y Lily se «ocultan» bajo otras identidades), pero, al mismo tiempo materializan la barrera del abismo de clases que tanto Mariette como Gaston intentarán superar de manera infructuosa. De igual manera, la sofisticación de su envoltura y el hecho de desarrollarse en ambientes lujosos esconde perversos detalles que sitúan Un ladrón en la alcoba como un film muy pegado a las dramáticas circunstancias sociales del año de su estreno (la sangrante crisis económica iniciada apenas tres años antes). La secuencia en la que el hall de la mansión de Mariette se llena de gente llevando un bolso con la esperanza de que sea el que ella ha perdido (y por el que ofrece una sustanciosa recompensa) se vuelve ejemplar en este sentido, tanto por el hecho mencionado (la necesidad económica que provoca dicha masificación) como por la breve, aunque significativa, presencia del comunista interpretado por Leonid Kinskey e, incluso, por el rol «interpretado» por Gaston quien se hace pasar por un banquero arruinado. Una serie de breves pinceladas sociales que tienen su continuidad a lo largo del film (la «lucha» entre Mariette y Lily es, en el fondo, una lucha social entre la clase alta y los desfavorecidos) que hacen de Un ladrón en la alcoba una pieza con infinidad de aristas, todas ellas poseedoras de su propia personalidad y significado se vea desde la perspectiva que se vea.

A pesar de lo apuntado, el film es una de las comedias más enérgicas que ha ofrecido el Séptimo Arte. Su dinámico montaje, concebido con profusión de cortes, está subordinado en muchas de sus secuencias a los movimientos de Herbert Marshall, quien perdió una pierna en la I Guerra Mundial limitando sobremanera sus desplazamientos en escena. Sin embargo, aún de manera involuntaria, este detalle hace que la película adquiera un ritmo prodigioso, rompiendo por completo su origen teatral.

Obra maestra absoluta del primer al último plano, Un ladrón en la alcoba deviene una pieza pletórica de perfección que, por sí sola, se sitúa en uno de los primeros lugares de la filmografía de Lubitsch y del género al que pertenece.

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