El lenguaje del telar

000 LURÇAT tapiz

 

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“Sabemos cómo el hermoso y robusto lenguaje de los telares medievales entró en decadencia desde que, bajo la orientación de Le Brun y de Oudry, los talleres de los Gobelinos y de Beauvais comenzaron, en los siglos XVII y XVIII a rivalizar con la pintura al óleo, a imitarla, y para eso abandonaron los procesos propios del lenguaje de la lana y con ellos la autenticidad y la fuerza de su propia expresión. El punto grueso y los contados tonos (clave de su estética mural: grandes dimensiones, composiciones en amplias zonas, dibujo de trazo fuerte, sin tener en cuenta los pequeños detalles, colores yuxtapuestos o interpretados por un reducido número de graduaciones siempre evidentes) fueron sustituidos por un punto tan pequeño como era posible y por una gama tan amplia de tonalidades que llegaba al millar. El oro y la seda se entretejieron con la lana. Lo exigía la gloria galante de los fastuosos soberanos y la absurda ambición de copiar fielmente en los telares los difuminados, las transparencias, la infinita variedad de tonos de la pintura al óleo. Los tejedores dejaban de ejecutar los cartones que los artistas habían dibujado expresamente para tapicerías, no olvidando, durante su creación, que estaban destinados a ellas, y copiaban trabajosamente y con mucho gasto cuadros que habían sido concebidos y realizados con un espíritu totalmente diferente y en muchos puntos, opuesto. El autor del cartón, en vez de partir de una paleta de lanas, teñía éstas después de acuerdo con los innumerables tonos que el artista consciente o inconscientemente había dejado en el cartón casi descuidadamente. Si violentaba el lenguaje de la lana, desaparecía la tapicería con su fuerza de expresión propia, con su inconfundible carácter, diferente al del mosaico o al del fresco. Jean Lurçat, el gran pintor francés a quien se debe un descubrimiento esencial (tejió el célebre y bellísimo Apocalipsis de Angers con sólo diecisiete tonalidades) y la renovación del gusto por haber integrado en la producción moderna la tradición medieval, me dijo un día: “En 1937, en los Gobelinos, una tapicería de quince metros cuadrados ocupaba a cinco obreros durante tres años aproximadamente. ¡O sea, un metro cuadrado por obrero y año! En Beauvais fue el propio director general el que me pidio que fuese allí para ver lo que ocurría. ¿Y sabe qué encontré? Un obrero trabajaba dos años y medio para hacer la tapicería de una silla con dos mil quinientas tonalidades.” Y añadió ante mi estupor: “No sé cómo las contaba ni cómo las veía. Con este despilfarro, la tapicería de la silla costaba dos millones de francos por metro cuadrado (en 1949). Comence entonces una gran campaña. Tuve contacto con el director de los Gobelinos, hice experiencias en Aubusson, llegué a una velocidad de once metros cuadrados por año y por obrero. Conseguí más: me encargaron una tapicería de cincuenta metros cuadros y estuvo disponible en cinco meses. Fue compuesta, ejecutada y colocada en Suiza entre enero y junio: había empleado quince tejedores”.

Sería un error ver, como se ha visto, en esta preocupación de Lurçat un fin exclusivamente económico. Estamos en presencia de un caso en que las inevitables relaciones entre la economía y la estética son particularmente evidentes.

El ejemplo de la tapicería nos revela a la vez la importancia del material y de la técnica en la expresión artística. Nos revela con claridad especial que en la creación y en la apreciación de una obra de arte, el problema básico del material ha de ser siempre considerado en función de su utilización”.

(Mario Dionísio: “Introducción a la pintura”. 1972)

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