F.W. Murnau: “Tabú”

Tabú

Friedrich Wilhelm Murnau

 

I. El fin del cine mudo

1931 es el año que marca el fin definitivo del período mudo. La aparición en 1927 de El cantor de jazz significa una revolución estrictamente dirigida a los sectores tecnológicos de la cinematografía, pero en absoluto vinculada a los cánones artísticos que formaban la estética y la personalidad fílmica del momento. De hecho, durante unos cuantos años, los films sonoros no fueron más que muestras titubeantes y experimentales diseñados con el fin de familiarizarse con la nueva técnica sin aportar el menor recurso expresivo. Algo que, sin ningún género de dudas, dinamitó la cota alcanzada por el cine silente a finales de los años 20, momento en el que se logra la plenitud absoluta del arte cinematográfico con un conjunto de obras que abren un sinfín de derroteros por los que transitar (Metrópolis, Napoleón, Octubre, El viento, El maquinista de la General...) y que el éxito obtenido por la discreta película de Alan Crosland se encargaría de anular. De entre el conjunto de films surgidos en esta última etapa sobresale, muy especialmente, la primera obra que Murnau realizó en los Estados Unidos, Amanecer, auténtico compendio de su arte y un paradigma casi absoluto del poder de la imagen, concebido como una declaración de principios sobre los propósitos del cineasta en tierras norteamericanas. Propósitos que no tardarían en verse frustrados debido a las alteraciones que sufriría su siguiente film, Four devils (hoy en día lamentablemente perdido), originalemente mudo aunque reconvertido a sonoro por la Fox y, sobretodo, por las desavenencias en torno a City Girl de la que Murnau, un convencido detractor del nuevo sistema, abandonó el rodaje poco antes de su conclusión. Es en esta búsqueda de autonomía creativa, de total disyunción con la moda dominante, de la que surge su asociación con Robert Joseph Flaherty y, por ende, la consecución de Tabú.

II. Tabú, romanticismo y naturalismo

Aún sin ahondar en la multiplicidad de lecturas e interpretaciones que posee la obra póstuma de Murnau, Tabú aparece ante el espectador como la fusión más coherente y admirable entre naturalismo y romanticismo que el Arte haya producido. Una aparente superficie documental y un lejano seguimiento de las ideas rousseaunianas es, básicamente, todo cuanto el film debe a la figura de Flaherty. El resto se encamina hacia la disertación entre el mito y lo humano, la realidad y lo onírico, el amor y el fatum, temas más que recurrentes a lo largo de la filmografía de Murnau y que, aquí, llegan a su máxima expresión de madurez. En efecto, la idea del mito queda ya expresada desde el mismo título. Reri, convertida en tabú y a la que ningún hombre puede tocar, se enfrenta a un colectivo que enaltece dichos preceptos y cuyas tradiciones se encuentran muy por encima de la libertad individual. Sus deseos como ser humano no sirven en una coyuntura ancestral y, por consiguiente, su amor hacia Matahi ha de quedar olvidado. Empero, la rebelión de estos dos seres y su posterior huida posee unos rasgos marcadamente particulares que Murnau se encarga de hacer patentes: no hay un enjuiciamiento hacia unas normas enraizadas, ni mucho menos un punto de vista crítico respecto a las mismas. Más bien al contrario. La situación mencionada se halla mostrada desde el prisma de los enamorados, subjetivizada al máximo, sin antagonías ni maniqueísmos de ningún tipo. Y de ahí extrae Murnau una de sus tesis fundamentales: la imposibilidad de amar. Reri y Matahi se encuentran bajo el yugo de una especie de maldición divina al quebrantar unas leyes atávicas. La consumación de su amor es, en última instancia, la consecución de su condición de “malditos” ante dichas leyes. Y la perspectiva de Murnau se interioriza ante este hecho, dirigiendo la mirada hacia su propio universo, mostrando la situación de ambos jóvenes desde un punto de vista que parece turbadoramente inverso al de Nosferatu. Al igual que Ellen, Reri ama con devoción, pero si en el film de 1922, la separación física conducía a una interconexión casi espiritual entre los amantes, en Tabú la carnalidad y la unión de los cuerpos es el común denominador en la relación de Reri y Matahi, apartados de intersticios místicos. Del mismo modo, si en Nosferatu el personaje femenino resultaba la pieza clave para acabar con la plaga de peste causada por el monstruo mediante su pureza y su sacrificio, aquí lo es para salvar la vida de Matahi algo que, también a diferencia del film anterior, resulta un acto infructuoso. Ésta idea de la inversión entre las dos obras se encuentra, incluso, reforzada por las apariciones casi fantasmales de Hitu, directamente conectadas con las del vampiro, aunque en Tabú el anciano viste de un blanco inmaculado en directa oposición al conde Orlok.

La escisión entre lo real y lo irreal, resulta otro aspecto trabajado por el cineasta teniendo en cuenta su obra anterior. No existe en el film ninguna secuencia abiertamente onírica, sin embargo toda la obra está impregnada de un extraño halo de ensoñación, similar al que acaecía en Amanecer. Una explosión de arrebatado romanticismo, que adquiere carices cercanos a lo irracional, sustentado por unos elementos naturales que se transforman en la proyección externa de la pasión entre los amantes. Transfigurada por la impresionante fotografía de Floyd Crosby en un fascinante universo de luces y sombras, la naturaleza se convierte en el principio y el fin de la relación entre los jóvenes. Si en Amanecer, el intento de asesinato de George O´Brien a Janet Gaynor iniciaba un nuevo descubrimiento del amor con el río como testigo, en Tabú es otro río el telón de fondo del nacimiento amoroso entre Reri y Matahi que fenecerá, posteriormente, en la profundidad del mar en lo que casi parece una referencia a Manrique. El entorno se convierte, por tanto, en un personaje tan importante como los protagonistas que condensa, por sí solo, toda la capacidad de ensueño anidada en los enamorados, como toda la crudeza que el futuro les depara.

Es la idea del destino (otra de las constantes del cineasta) la que adquiere una dimensión cercana al fatalismo, según los planteamientos realizados por Murnau. La designación de Reri como “tabú” es presenciada por toda la comunidad excepto por Matahi quien, inocente, lanza a la muchacha una corona de flores de la que es violentamente despojada por una de las ancianas de la tribu. A partir de aquí, la atmósfera lírica que predomina en las imágenes de la obra parece impregnada de cierto trasfondo sombrío, presente en pequeños detalles de puesta en escena (la flor y la perla negra en el suelo) o en soluciones narrativas (la llegada de los jóvenes a la isla en la que buscan refugio, exhaustos tras una travesía por mar). El destino, en definitiva, mostrado como algo inmutable, inmisericorde; por tanto, la insubordinación de los dos amantes va dirigida tanto a los elementos costumbristas de su sociedad, como al fatum adverso que los atenaza constantemente. Una lucha abocada al fracaso, pero absolutamente necesaria para poder sentir algo que Tabú sabe transmitir con poderosísima fuerza: la vida.

III. Tabú, la alegoría

Es curioso señalar que, en el mismo año de realización de este film, otro disidente del sistema, Charles Chaplin, dirigió una de sus obras mayores convertida, junto a la película de Murnau, en el testamento del cine mudo: Luces de la ciudad. Curioso no porque ambas propuestas posean características similares (más bien tendríamos que hablar de aspectos disímiles), sino porque existe un aspecto común en ellas, de capital importancia para el desarrollo de las historias, que acaba convirtiéndose en un factor netamente alegórico: la importancia del dinero. La obra maestra de Chaplin versa, toda ella, en los esfuerzos que el pequeño vagabundo ha de llevar a cabo para pagar la operación que devolverá la vista a la joven vendedora de flores. En Tabú, Matahi adquiere una deuda involuntaria que le imposibilita a escapar de la isla junto a Reri y que le hace jugarse la vida, en otro territorio tabú, para conseguir perlas.

En el fondo, Murnau no utiliza este detalle dramático como eje del argumento (como sí hacía Chaplin), sino que reflexiona sobre su propia situación en la cinematografía estadounidense de comienzos de los años treinta. En efecto, no es descabellado pensar que el cineasta se encontrara perfectamente identificado con unos jóvenes llenos de vitalidad y ganas de demostrarse su amor, atenazados por unas circunstancias adversas, es decir, la figura de un creador en la plenitud de su genio, constreñido por las normas económicas del sistema hollywoodiense, y cuya única vía de escape consiste en escapar, decepcionado, a la búsqueda de su propia emancipación artística, alejado de los cánones impuestos por los estudios (siguiendo con el paralelismo, la huída de los enamorados). Ante ello, el fatum que afecta a Reri y Matahi es perfectamente parangonable al de Murnau: fallecido en un accidente automovilístico en la cima de su talento.

Por consiguiente, el apoteósico final de Tabú puede tener una interesante dobre vertiente: la representación del artista que nada a contracorriente con el fin de alcanzar su integridad creativa, intentando vencer las adversidades, aunque éstas acaben precipitándolo al fondo del mar. También, una premonición del temprano fin del cineasta. El barco que lleva a una Reri muerta en vida, perdiéndose en el tenebroso horizonte, parece transformarse en la barca de Caronte que, a través del río Estigia, lleve el alma de Murnau.


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