Iconografía de la Piedad en la obra de Miguel Ángel

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La Piedad es sin duda del tema más humanista de toda la Pasión y por ello mismo resulta tan característico del periodo renacentista. No es un pasaje que aparezca en los evangelios, ni siquiera en los apócrifos, y se considera que su iconografía deriva de una tradición devocional sobre la que se escribe en algunos textos de finales de la Edad Media. En ellos se ahonda en el dolor de la madre por el hijo muerto, que ya cadáver, parece querer acunarlo en su regazo como cuando era niño, en un acto desesperado por rebelarse contra una realidad insufrible para ella.

El tema de la Piedad aparece en algunas esculturas de finales del Gótico, como la del Maestro de Salzburgo de 1490 (hoy en el Bayerisches Museum de Munich); Tiziano también pinta una (Academia de Venecia, 1576); y Van Dyck otra, atribuida erróneamente a Rubens y que se encuentra en el Museo del Prado (1620). Pero sin lugar a dudas el tema de la Piedad y la riqueza de su iconografía se relaciona de forma casi exclusiva con Miguel Ángel, que llegó a hacer durante su vida hasta cuatro versiones diferentes, en las que además se muestra perfectamente la evolución de su estilo.

La primera es la Piedad del Vaticano. Corresponde a su primera etapa plenamente clásica, y se muestra como una referencia universal del dolor de la madre ante el hijo muerto, que desborda cualquier referencia religiosa para asumir un contenido plenamente humanista. Por otra parte la delicadeza con que se trata a la Virgen y su total idealización, al presentarla joven y bella a pesar de la edad que tendría en ese momento, es otra muestra de su clasicismo. Y clásico es también el tratamiento formal, con un cincelado exquisito, un perfecto pulido del mármol, un trabajo en los paños elegante y ampuloso, así como su composición en triángulo, de perfecto equilibrio. Es como si la Virgen, tan serena, pareciera dominar su dolor y triunfar así ante el drama de la muerte.

Años después, a finales de la década de 1540 realiza la segunda de sus versiones, la Piedad florentina, también conocida como Piedad Bandini (por Franceso Bandini que compró la pieza a Miguel Ángel) o del Duomo, por conservarse en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia. La iconografía de la pieza varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen. Para muchos la obra es un reflejo de la crisis espiritual que estaba afectando a Miguel Ángel en esos años, de ahí el dramatismo y la angustia de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado carácter manierista. No sólo eso, insatisfecho de su trabajo, Miguel Ángel destruyó parte de la obra, que repararía y concluiría Tiberio Calcagni, discípulo de Miguel Ángel. De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son tampoco suyas. Lo demás en cambio muestra una escultura llena de fuerza y vigor: Nicodemo, en el que según Vasari Miguel Ángel aprovechó para retratarse, preside la escena en lo alto de una estructura piramidal. Si bien lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio. Mostrando una anatomía poderosa, típicamente manierista, que por contraste, acentúa la sensación doliente de un destino funesto ante el que no se puede combatir. Si la Piedad del Vaticano mostraba en la Virgen el triunfo ante la muerte, en esta otra Piedad pareciera que Miguel Ángel, inmerso en su propia melancolía, sucumbe a la fatalidad.

Con posterioridad, en la década de 1550, realizaría la Piedad Palestrina (Academia de Florencia), así llamada por localizarse durante mucho tiempo en la Capilla Barberini de la Iglesia de Santa Rosalía de la ciudad de Palestrina. Pudo ser un arrebato creativo de su autor, teniendo en cuenta que talla la pieza en un bloque romano, del que pueden verse restos de capitel en su parte posterior. O incluso pudo empezarla pero no acabarla él, de hecho es una de sus piezas más cuestionadas pues en ningún documento de la época se le atribuye. De todas formas la rotundidad de las anatomías, el desequilibrio de las figuras y un tratamiento de la talla sin terminar de desbastar, que luego volverá a utilizar en la Piedad Rondanini, parecen propias de su mano. Iconográficamente aparecen en esta ocasión la Virgen, que sostiene a Cristo, y María Magdalena a su lado.

Finalmente la Piedad Rondanini, constituye el legado final de Miguel Ángel, su mejor testamento artístico. La iconografía vuelve a la imagen más intimista de Cristo y la Virgen, sin nadie más en la representación. Un intimismo espiritual que convierte esta pieza en la obra más mística de su autor. Formalmente el cambio que se produce en el trabajo de Miguel Ángel es radical. Lo que hasta entonces había sido una escultura de formas corpulentas, llenas de fuerza expresiva y monumentalidad se transforma ahora en una muestra sutil y delicada, de figuras filiformes, sin apenas detalle, sin anatomías, como un suspiro, en el que las dos figuras, a medio tallar, se funden en una sola, convirtiéndose así en la mejor representación de amor humano, pleno y profundo, espiritual y platónico.

Como se ha podido comprobar, la evolución estilística e iconográfica de las distintas versiones de la Piedad, es tan rica y variada como la obra toda de Miguel Ángel, siendo por ello un perfecto ejemplo para comprender su complejo legado artístico y su enorme categoría artística.

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