Lamentación sobre Cristo muerto. Andrea Mantegna.

 

El carácter experimental que caracteriza buena parte de la pintura del Cuatrocientos convierte este cuadro en su verdadero paradigma, pues pocas obras como esta estudian con mayor atención dos de los recursos sobre los que más trabajó su autor: el modelado de las formas pictóricas y la experimentación perspectiva. Aunque la Lamentación sobre Cristo muerto no se queda solo ahí, pues su hondura emocional logra un efectismo dramático igualmente innovador, sin olvidar que su iconografía tampoco se conforma con el tratamiento de un tema religioso tradicional, sino que lo relaciona directamente con el Humanismo renacentista.
Andrea Mantenga es sin duda uno de los nombres propios del Quattrocento italiano, nacido en la isla de Carturo, cerca de Padua, se formó en el taller de Francesco Squarcione, con el que pronto entró en desavenencias, consecuencia no solo de su relación personal, sino también del carácter renovador y heterodoxo del discípulo que no era aceptado por el maestro. Así que fueron otras sus verdaderas inspiraciones: sin duda su amor por las antigüedades clásicas sobre las que trabajó con dedicación y de las que deriva su deuda con la escultura griega y romana. También influiría su matrimonio con Nicolasa Bellini, hermana de Giovanni y Gentile, que le relacionaría con la aportación igualmente transformadora que en esos momentos están aportando estos pintores. Finalmente encontraría en la familia Gonzaga de Mantua el mecenazgo que le resolvería la vida y le proporcionaría sus mejores encargos, algunos de tanta importancia universal en la historia de la pintura como la decoración de la Cámara de los esposos del Palacio ducal de esa ciudad.
Lamentación sobre el Cristo muerto es al contrario que la anterior, una obra muy modesta, de tamaño pequeño (apenas 70 x 80 cm.) pintada a la témpera y realizada en la última etapa de su vida, tal vez para decorar alguna capilla funeraria, aunque se desconoce su patrocinio (si es que lo hubo). Sí sabemos en cambio, que encontrado por sus hijos en su estudio sería vendido para solventar así algunas de sus deudas.
Muestra el cadáver de Cristo después de ser crucificado, pero tratando de transmitir todo el dramatismo que entraña la muerte, recreando una atmósfera de dolor y sufrimiento emocional que trasciende cualquier interpretación religiosa para centrarse esencialmente en la tragedia humana de la muerte. De cualquier muerte.
Para ello desarrolla toda una serie de recursos pictóricos realmente revolucionarios que hacen del cuadro una de las obras más originales de la historia de la pintura. Sorprende sin duda su efecto perspectivo, tal vez el elemento formal más admirable y que ha hecho al cuadro tan famoso, al fin y al cabo se trata del escorzo más valiente y atrevido realizado hasta entonces. La posición de Cristo en horizontal con los pies por delante, pero con la línea de horizonte muy baja, obliga a una perspectiva de una enorme profundidad (perspectiva de rana), con muy poca distancia entre el primer plano y el punto de fuga, lo que genera una visión del cadáver que de esta forma se abalanza violentamente sobre el espectador. El resultado no es solo un efecto perspectivo absolutamente novedoso y audaz, sino una imagen de Cristo un tanto profana pues le priva de todo su halo sagrado. Al contrario enfatiza su dramática expresividad. A ello contribuye también el trabajo de la línea y el modelado de las formas. Una línea rotunda de gran dureza en sus perfiles y contornos, que reafirma así su carácter escultórico y acentúa su expresividad a través de los pliegues hirsutos y aristados de la sábana, de la piel lacerada, o de las heridas profundas de los clavos sobre pies y manos cuyos trazos desgarrados nos duelen a nosotros de mirarlos.
Tampoco es suficiente. El cuerpo parece deforme, efecto indefectible de la muerte. Y es así porque al aplicar la proporción clásica sobre la figura, pero en una visión tan forzada como la de su violento escorzo, ocurre que el vientre se hunde, y el tórax se ensancha desproporcionadamente y el cuerpo todo adquiere así a la vista del espectador un rictus cadavérico que provoca estupefacción y desasosiego. Como la muerte.
El ambiente tétrico lo completa el color. El color entre pálido y cetrino que recorre el lienzo desde la cara al los pies, extendiéndose por el cuerpo y la sábana, emparentados ambos en una misma tonalidad macilenta.
Queda la expresividad propiamente dicha de todos los personajes. A Cristo le acompañan como es preceptivo en la iconografía de este episodio la Virgen y San Juan, a los que acompaña una tercera figura femenina, simplemente bosquejada al fondo del lienzo, que podría identificarse con la Magdalena. Se asoman apenas vislumbrados en un lateral, recortados sobre el borde del lienzo, lo que tampoco sería muy ortodoxo para esta temática sagrada, pero que resulta de una profundidad afectiva que nos recuerda al dramatismo expresivo de los Primitivos flamencos. Y es así, porque Mantenga se desentiende del motivo piadoso y ciertamente el cuadro solo le interesa como un ensayo sobre el dolor y la muerte. Sobre la contemplación de la muerte. Que eso es esencialmente esta obra, un legado humanístico, pero también un experimento de laboratorio sobre una nueva forma de entender la pintura. Tan temeraria, tan novedosa, que no es de extrañar que sea también un legado universal a la historia de la pintura.

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