Los últimos años treinta en Nueva York

000 DeKooning

 

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“La Calle Octava, entre la Sexta y la Cuarta Avenidas era el centro de la vida artística de Nueva York que yo conocí en los últimos años treinta. Allí se solapaban el proyecto artístico WPA [Works Progress Administration, Federal Art Project] y la Escuela de Hofmann. El gran acontecimiento, tal como yo lo veía, era la exposición anual del grupo American Abstract Artists. Pero ninguna de las figuras que dominaban este escenario —Ashile Gorky, John Graham, Willem de Kooning [imagen de cabecera], Hans Hofmann— pertenecían a los Abstract Artists, y ninguno de ellos tenía grandes tareas en el proyecto. Sólo Hofmann estaba conectado con esta escuela. Conocí personalmente a Gorky y De Kooning; admiré y escuché desde lejos a Hofmann; a Graham ni siquiera le conocía de vista, y no me lo presentaron hasta mediados los cuarenta, cuando él había renunciado ya al modernismo (al menos eso decía), pero yo era muy consciente de su importancia como artista y como connaisseur. Las personas que más veía eran Leonore (Lee) Krasner, que entonces no se había casado aún con Jackson Pollock, y sus compañeros de estudios en la Escuela de Hofmann. Por entonces yo no sabía casi nada de lo que estaba pasando, y gran parte de lo que sabía no podía entenderlo plenamente. Luego, durante más de dos años (1941-1943), mientras fui uno de los directores de la Partisan Review, perdí casi completamente el contacto con la vida artística.

El arte abstracto era el tema principal entre los pintores que conocí en los últimos años treinta. El radicalismo político abundaba entonces, pero estos artistas pensaban que el realismo social estaba tan muerto como la American Scene. (Aunque la influencia de la política sobre el arte en aquellos años no se reduce a esto, ni con mucho; algún día habrá que contar cómo el “antiestalinismo” que nació más o menos en su forma de “trotskysmo”, se convirtió en arte por el arte y preparó así heroicamente el camino de lo que había de venir). En aquellos días, la Calle Cincuenta y Siete estaba tan lejos como la prosperidad; uno iba allí a ver arte, pero sin más relación real con su ambiente que la de un turista. Ninguna de las personas que conocía habían hecho aún una exposición en Nueva York; muchas ni siquiera habían conseguido que el público viese una sola de sus obras. […]

Los artistas que conocía yo eran sólo una pequeña parte del mundo artístico barriobajero, pero se mostraban bastante indiferentes a lo que ocurriera allí fuera de su círculo inmediato. […] Muchos artistas que conocí leían las revistas de arte de Nueva York, pero solamente por ese respeto supersticioso hacia la letra impresa que compartían con el resto de la humanidad; en realidad no se tomaban en serio lo que leían. Las publicaciones francesas y especialmente Cahiers d´Art eran harina de otro costal; nos mantenían informados de las últimas novedades de París, que era el único lugar que realmente importaba. Durante un tiempo, la pintura parisina ejerció la influencia más decisiva sobre el arte neoyorquino a través de las reproducciones en blanco y negro que mediante ejemplos de primera mano, lo cual quizá sea de agradecer, pues permitió a algunos americanos desarrollar un sentido independiente del color, aunque sólo fuera por ignorancia o mala interpretación. Y en todo caso cualquiera podría haber aprendido más sobre el color de Hofmann, mientras se trataba sólo de aprender, que de Picasso, Miró o Klee. De hecho, y ahora estoy convencido de ello, uno podía aprender mucho más sobre el color de Matisse a través de Hofmann que directamente del propio Matisse.”

(Clement Greenberg: “Arte y Cultura. Ensayos críticos”. 1961)

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