Mantegna y el Óculo fingido de la Cámara de los esposos del Palacio ducal de Mantua.

En el contexto de la experimentación artística que supuso la pintura del Quattrocento en Italia, la figura de Andrea Mantenga adquiere una relevancia especial, tanto por sus aportaciones revolucionarias en el campo de la perspectiva, como por su nueva concepción del modelado. De lo dicho son ejemplos de valor universal la Lamentación sobre Cristo muerto, o el efectismo extraordinario del Óculo fingido de la Cámara de los esposos del Palacio ducal de Mantua.
En este último caso se trata de representar un retrato colectivo de toda la familia Gonzaga y de su Corte, que sirviera de exaltación política a la dinastía del marqués, pero que al mismo tiempo reflejará ya no sólo el poder político sino también el rico entorno cultural que los Gonzaga habían logrado crear en su Corte. Por ello se contrata a un pintor innovador que diera un carácter moderno y brillante a la obra.
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Mantenga realmente estuvo a la altura de las circunstancias y completó un programa pictórico en toda la sala que para muchos la convierte en la “habitación más bonita del mundo”. Allí se representa en una parte el anuncio al marqués de que su hijo Francesco ha sido nombrado cardenal, y en la pared contraria, la llegada de éste a Mantua para tomar posesión del título. Un momento extraordinariamente importante para esta familia que de esta manera alcanzaba todo el prestigio político que le faltaba.
Desde el puno de vista artístico, Mantenga es fiel a su estilo, a sus formas de gran tamaño, a sus personajes escultóricos, a esas formas compactas y sobrias tan características pero que en él adquieren otra dimensión de la que tenían en Giotto o en Masaccio, y que es la que le da el carácter clásico de sus figuras, que ganan con ello en empaque y elegancia.
Son muchas las virtudes de la obra, pero son tal vez sus juegos de perspectiva los que resultan más espectaculares, de tal forma que en su afán de engañar al ojo y a la mirada toda del espectador desembocan en auténticos trompe-l´oeil. Así, en la representación de la llegada de Francesco a Mantua, que lo vemos como si se hubiera abierto un orificio en la pared a través del cual corriera una arcada (fingida también), una loggia, y al fondo se perdiera la mirada en un paisaje. Y por supuesto, en el famoso Óculo fingido, la otra gran genialidad de Mantenga en esta sala.
Óculo fingido porque realmente no hay cúpula siquiera en la techumbre de la estancia. Lo que quiere Mantenga es hacernos creer que en el centro de la sala se eleva el techo hasta abrirse al cielo abierto, en un alarde técnico de perspectiva ilusionista verdaderamente espectacular. En realidad, todas las representaciones de la sala conciben su perspectiva tomando como referencia el punto central de la sala, y es por ello por lo que en el centro Mantenga obliga al espectador a continuar con el mismo juego de perspectivas, que si mirando hacia las paredes obliga a una visión en horizontal, mirando hacia arriba obligaría a una perspectiva en vertical. De ahí la idea del óculo fingido, a través del cual la mirada se nos pierde en el infinito vertical, lo mismo que al mirar al paisaje del fondo de la loggia del muro pintado, la mirada se nos pierde en el infinito horizontal.
Mantenga concibe ese techo imaginario como un auténtico lucernario, con su propia barandilla, cuya balaustrada repite la misma figuración geométrica que aparece en el supuesto zócalo de la loggia representada en uno de los muros y también en el fondo arquitectónico del retrato colectivo pintado en la otra pared, lo que consigue otorgar a todo el conjunto representado, en horizontal y en vertical, una misma unidad arquitectónica y por tanto una coherencia narrativa.
De todas formas, si las representaciones de los muros tienen toda la severidad y el rigor de un retrato cortesano, las escenas representadas en el óculo adquieren un carácter mucho más ufano y divertido, que incluso cuenta con detalles graciosos: por la barandilla asoman diversos personajes, un pavo real y algunos putti, amorcillos en una posición de absoluta inestabilidad, pero que al pintor le permiten alcanzar un grado máximo en la representación del escorzo, hasta llegar a una visión sotto in sú, o de verticalidad extrema. Es curiosa también la situación de algunos de estos amorcillos que han metido la cabeza entre la barandilla y lloran al no poderla sacar; unas jóvenes se peinan con total despreocupación y enseñan distraídas su peine al espectador. Un repertorio de imágenes, en fin, mucho más desenfadado y que adquiere así el contrapunto frívolo al carácter ceremonial del resto de la representación.

 

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