Mutaciones culturales

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“En la historia del arte, la palabra primitivo ha sido utiliza con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Rafael) que marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para denominar los trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los hombres y mujeres de las clases trabajadoras  —proletarios, campesinos y pequeño burgueses—  que, al no convertirse en artistas profesionales, no abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó en el siglo pasado cuando la confianza de la clase dirigente europea estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente “civilizada”.

La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje siendo muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos empiezan a pintar o a esculpir cuando ya son adultos o incluso ancianos. Su arte por lo general se deriva de una considerable experiencia personal; más aún, en realidad, suele nacer como resultado de la profundidad o intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos artísticos se considera que su arte es ingenuo, es decir, carente de experiencia. […]

Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el sigo XVII. En principio es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba el poder es complicada. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Convenciones de composición, de dibujo, de perspectiva, de claroscuro, de anatomía, de poses, simbólicas. […] Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas.

Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional de la pintura, de forma que expresara también la experiencia de las otras clases (por ejemplo, Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. […]

Los primeros artistas primitivos aparecieron durante la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales.  El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. Esta exposición no fue, como cabe suponer, la causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara. Tal vez tuvo influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podría provenir de cualquier clase social.

Entre los primeros se encontraban el Douanier Rousseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabó por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como la hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones culturales”, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase”.

(John Berger: “Mirar”, 1980)

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