S. Eisenstein: “El acorzado Potemkim”

 

EL ACORAZADO POTEMKIN

Sergei Mijailovich Eisenstein, 1925

Tras la Revolución de 1917, el cine soviético no tardaría en convertirse en una de las cinematografías más admiradas e influyentes a nivel mundial. Durante la década siguiente, Vsevolod Pudovkin, Alexandr Dovjenko y Sergei Mijailovich Eisenstein hacen su debut en el escenario fílmico proponiendo una serie de teorías que iban a marcar un antes y un después en la singladura del Séptimo Arte. Sobre la ineludible influencia del cine de David Wark Griffith, ésta generación de cineastas (a la que cabría añadir a Yakov Protazanov y, sobre todo, a Lev Kuleshov) presentan un concepto del montaje esencialmente expresivo que sirve de certero complemento a la puesta en imágenes o al trabajo de los actores. Las formas, por tanto, se versatilizan mediante la constante fragmentación del espacio y la manipulación del tiempo cinematográfico, gracias al cual se crea un conjunto de sensaciones emocionales que tienen su correspondencia en una nueva interpretación del ritmo y, sobre todo, en ofrecer un muy concreto mensaje al espectador mediante una sucesión de planos que se halla medida al milímetro con el fin de integrar a todo aquel que visione el film en la concreta idiosincrasia de la película. Éste “montaje de atracciones” (como ha sido denominado) tuvo sus primeros orígenes tanto en el interesantísimo cortometraje de Eisenstein Dnevnik Glumova (1923) como en el primerizo documental de Pudovkin Golod, golod, golod (1921). Empero, la realización de La huelga en 1924 marca el asentamiento definitivo de estas teorías a la par que propone (sobre todo con la perspectiva que ofrece el tiempo) un logrado borrador de lo que sería, apenas un año después, El acorazado Potemkin.

Ésta producción se realiza, estrictamente, como una obra de encargo ofrecida a Eisenstein con el fin de conmemorar el vigésimo aniversario de la Revolución de 1905, una improvisada insurrección de los obreros y campesinos que fue secundada por las escuadras marítimas del Arkangelsk y Odessa, provocando una dura respuesta por parte del ejército. Aunque el motín fracasó, muchos historiadores lo consideran como un elemento clave para los hechos que sacudirían Rusia doce años después. El material fue previamente escrito por Nina Agadzhanova, aunque el cineasta introdujo elementos nuevos que, incluso, nada tenían que ver con los acontecimientos históricos (la legendaria matanza en las escalinatas, por ejemplo), concibiendo un film que se alejaba completamente de los modelos propagandísticos propuestos por el Proletkult que incidían, básicamente, en el realismo socialista y en el adoctrinamiento proselitista (algo que se agravó, considerablemente, durante los años del régimen de Stalin mediante films como Podkidysh (1939) o Selskaya uchitelnitsa (1947), ambas excelentes películas dicho sea de paso).

Eisenstein construye una ficción donde la realidad queda sublimada mediante la alteración del espacio cinematográfico y en la que la presencia constante de los objetos adquiere una trascendencia perfectamente equiparable a la de las masas protagonistas. Los rifles y cañones, las maquinarias del acorazado, las banderas al viento,… todos estos elementos adquieren una poética particular surgida de la disposición en el plano (prestando –como sería habitual en el resto de la obra del cineasta soviético- especial atención a las formas geométricas a la hora de concebirlo) y la inserción de los expresivos rostros de los actores. Hay, por así decirlo, una traslación del alma humana a todos estos elementos materiales que acaban resultando brutalmente expresivos dentro de su esencia primigenia. Debido a ello, no existe concepto de realidad dentro de las intenciones del film, sino un deseo de conferir trascendencia orgánica a todos y cada uno de los factores que componen la puesta en escena, amplificando las capacidades internas de la obra mediante su exacta correspondencia ideológica.

Un ejemplo clave de ello se encuentra en los antológicos siete minutos de la secuencia de las escaleras del puerto de Odessa. La sucesión de los primeros planos del niño muerto con los detalles de las botas y las armas de los soldados y el rostro desencajado por el dolor de la madre, forman un todo donde el tiempo desaparece, dilatándose o contrayéndose a voluntad y en el que las distancias dependen del conveniente desarrollo de la acción. Asimismo, Eisenstein estructura parte de la escena mediante contrapuntos que potencian el impacto del momento: mientras los soldados van en línea, el gentío es preso del pánico y su huída es caótica, tropezándose unos con otros; los militares (al igual que los soldados franceses pintados por Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo) no poseen rostro, mostrando con ello la deshumanización de la maquinaria bélica al servicio del poder opresor y contrastando con la riqueza de primeros planos de los ciudadanos. Estos elementos antitéticos armonizan poderosamente el conjunto, convirtiéndolo en una arrebatadora sinfonía donde la musicalidad nace del ímpetu ideológico con el que Eisenstein establece (desde un prisma necesariamente maniqueo) las exigencias humanas y narrativas del momento.

Pocas películas han expresado de una manera tan hermosa y contundente el espíritu de la Revolución como El acorazado Potemkin. No únicamente la vinculada a un período y un marco geográfico concreto, sino, ante todo, la Revolución cinematográfica. A partir del estreno de este film, el Séptimo Arte varía radicalmente abriendo toda una serie de caminos que, aún hoy, varios de ellos continúan sin transitar debido a la extrema modernidad de esta imperecedera obra de arte.

{youtube}GZOFRtmMj8o{/youtube}


Be the first to comment on "S. Eisenstein: “El acorzado Potemkim”"

Deja un comentario.

Tu dirección de correo no será publicada.


*