S. Kubrick: “2001: Una odisea del espacio”

2001A

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2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

 

STANLEY KUBRICK, 1968

 

I. La ciencia-ficción, un género errante

El arte cinematográfico nace estrechamente vinculado a la ciencia-ficción. Más allá de su vertiente documental durante sus primeros años de existencia, la aparición del maestro Georgés Méliès marca su unión definitiva con el género de anticipación. La que quizá sea la primera obra maestra del cine, Viaje a la Luna (1902) establece modos y maneras y adecua la realidad de éste incipiente arte con las fronteras proféticas de Jules Verne. Sin embargo, la expansión del género se diluye con el paso de los años apareciendo, durante el período silente, de manera muy parcial en el panorama cinematográfico del momento. Aelita (1924) y Metrópolis (1927) son los ejemplos más célebres de la escasa presencia de la temática futurista durante las primeras tres décadas de existencia del Séptimo Arte. Una situación que se repetirá en la implantación del cine sonoro, igualmente parco en la expansión del género. La vida futura (1936) de William Cameron Menzies puede presentarse como una de las exiguas contribuciones al mismo en unos años dominados por la galería de monstruos de la Universal. No es hasta la década de los cincuenta cuando se puede hablar, con total exactitud, de un período concreto dentro de la ciencia-ficción. Es decir, de la aparición continua de un conjunto de films de similares planteamientos y líneas temáticas y cuyas características acaban por solidificar un fondo común del que beben todas las propuestas. No obstante, ello termina en el exacto momento en que la perniciosa situación político-social existente en los Estados Unidos (la «caza de brujas» del senador McCarthy) concluye abocando al género, nuevamente, a la dispersión, huérfano de unos factores concretos a los que agarrarse. Así, se facturan piezas tan notables pero, en el fondo, tan discordantes y solitarias, como La semilla del espacio (1963) o Viaje alucinante (1966). Películas que, en absoluto, avanzan lo que Stanley Kubrick creó en 1968.

II. 2001: Un islote de genio

Si nos atenemos, exactamente, a la cuestión de cuál ha sido la influencia de 2001 dentro de los parámetros de la ciencia-ficción, la respuesta tendría que estar fraccionada en tres partes: capital a nivel técnico; imprescindible a nivel conceptual y, lamentablemente, nula a nivel genérico. Comencemos por explicar éste último punto. La cinta de Kubrick aparece en un momento, como ya se ha esbozado, en el cual la ciencia-ficción estaba totalmente desprovista de una personalidad determinada, apareciendo las películas pertenecientes a éste campo cinematográfico como muestras inconexas de un género perdido en la indeterminación. Las películas posteriores a 2001 transitan, más o menos, por el mismo sendero. Puede haber en varias de ellas cierta preocupación por insuflar un aliento de profundidad (o de «mensaje») al proyecto (La amenaza de Andrómeda); en algunos otros, un atisbo de análisis social anclado en la superficialidad (Naves misteriosas, Nueva York, año 2012). Pero ninguna de ellas alcanza la exposición filosófico-humanista de la epopeya futurista kubrickiana, desplazándola a la estoica consideración de ser un «islote de genio», antes que un film que haya marcado un antes y un después en el discurrir intrínseco del género. Quizá únicamente Andréi Tarkovsky con sus complejas y fascinantes Solaris y Stalker ha sido quien se haya aproximado, desde una vertiente personal e intimista, a los planteamientos de Stanley Kubrick,, así como, parcialmente, Ridley Scott con Blade Runner, aunque dichas obras aparezcan, igualmente, como excepciones determinadas dentro de la ciencia-ficción. Con el paso del tiempo se puede observar (no sin cierto pesar) que el verdadero punto de inflexión no aparece hasta 1977, año en que George Lucas realiza La guerra de las galaxias estableciendo un cambio fundamental en el género, que se extenderá a lo largo de las décadas posteriores, aunque sea sacrificando una importante carga de profundidad en pro del hueco espectáculo.

Empero, si 2001 nace y muere en sí misma a nivel genérico, su influencia resulta determinante en los aspectos concernientes a la valoración de la ciencia-ficción. Muy a pesar de que los films de los años cincuenta poseen, en la actualidad, un aura de culto imposible de eliminar, en los años de su producción rebajaron la, ya de por sí, escasa consideración que se tenía hacia la anticipación, hundiéndola en el abismo de la intrascendencia y la superficialidad. Es, en estos aspectos, donde 2001 sí ejerce una influencia, de todo punto, determinante ennobleciendo el género al que pertenece. La inmensa complejidad que posee la obra de Kubrick, su deseo por trascender todo tipo de barreras y convertirse en un epítome de gran parte del pensamiento occidental, la multiplicidad de lecturas que el film, aún hoy, sigue suscitando, intelectualizan la ciencia-ficción y hacen de 2001 una pieza trascendental para la plena comprensión y aceptación, a nivel conceptual, del género más allá de los aspectos comunes establecidos en los años cincuenta.

De igual manera, la importancia de todo lo relativo a los efectos especiales se revela como el auténtico legado fílmico de la pieza de Kubrick. Esto no deja de resultar, en el fondo, triste habida cuenta que varios de los films posteriores (algunos ya mencionados) únicamente tomaron como referencia los avances en materia visual, desvinculándose completamente del resto del film. Algo que, en el fondo, reafirma que 2001 queda como una pieza única, incapaz de establecer cualquier tipo de continuismo debido a la inmensa genialidad presente en todos y cada uno de sus apartados.

III. El monolito. La piedra filosofal de 2001

No cabe duda que uno de los elementos que más controversia han suscitado dentro de 2001: una odisea del espacio es el significado del misterioso monolito negro que aparece en momentos muy concretos de la película. Muy posiblemente, todas las interpretaciones que se le puedan otorgar a dicho objeto sean, en el fondo, perfectamente válidas ya que Kubrick no hace la más mínima concesión al respecto aumentando, mediante los demás objetos simbólicos que se hallan en el film (sobre todo en su tercer bloque), el halo críptico con que se presenta el monolito. No obstante, observando detenidamente la película puede ser posible encontrar, si no un significado determinante, sí una cierta aproximación a las intenciones del cineasta.

El bloque en la prehistoria es clave en este sentido. Muestra dos grupos de primates enfrentados entre sí a las orillas de una charca. En su primer encontronazo, uno de los grupos expulsa al otro del lugar mediante gesticulaciones y ademanes altivos, pero sin causarse daños mutuamente. Seguidamente, aparece el monolito en la quietud de la noche haciendo que los homínidos se alteren ante la presencia de algo que desconocen por completo, pero que les insufla una indescriptible excitación. Su actitud es temerosa y precavida, rodeándolo cautelosamente hasta que descubren que es un objeto inerte y se atreven a tocarlo. Inmediatamente después, uno de los primates descubre las infinitas posibilidades que puede extraer de un hueso. El inserto de un breve plano del monolito y la inclusión del Así habló Zaratustra de Richard Strauss son elementos imprescindibles para asimilar la importancia de esta secuencia: el simio rompe los huesos a su alrededor en un éxtasis casi absoluto en el que se van incluyendo planos de animales que caen al suelo muertos. Es decir, hay una consciencia de un poder que se puede utilizar para la subsistencia y el bienestar y así es como se muestra en la secuencia. Sin embargo, Strauss y Zaratustra no aparecen porque sí y ello quedará corroborado en la siguiente secuencia. En otra disputa con el grupo rival, uno de los primates muere a consecuencia de los golpes asestados con el hueso, lo que provoca el desconcierto general de todos, salvo el de uno de ellos que lanza el objeto al aire el cual se convierte, mediante un seco corte, en una nave espacial. Podríamos entender la presencia inicial del monolito como el estímulo de la inteligencia humana ya que su aparición va pareja con el descubrimiento de una herramienta que, bien utilizada, produce beneficios. Sin embargo, sobre todo para un pesimista antropológico como Kubrick, dicha inteligencia siempre se verá ligada a la destrucción. Aquí es donde Zaratustra adquiere todo su significado nietzschiano, ya que la tesis mantenida al final de éste primer tercio (significativamente titulado El amanecer del hombre) no es, sino, la victoria de los más fuertes sobre los débiles, la «voluntad de poder», es decir, la necesidad de asentar y propagar dicho poder tanto para incrementar la propia fortaleza como, sobre todo, para dominar otras voluntades mediante el ejercicio, incluso, de la fuerza. Es el monolito, por consiguiente, el estímulo de la creación pervertido por la simplicidad del ser humano, algo que el propio Kubrick explicitaría años después, hablando de La naranja mecánica (1971), manifestando que «el hombre es el asesino con menos remordimientos de la Tierra. El atractivo que la violencia ejerce sobre nosotros revela en parte que, en nuestro subconsciente, no somos tan distintos de nuestros antepasados».

Una vez planteada la influencia de Nietzche, que se extenderá a lo largo del film, Kubrick sitúa el monolito en uno de los cráteres de la Luna incidiendo, a nivel argumental, en lo ignoto de su procedencia. Un nuevo encuentro se realiza entre el ser humano y la fuente del estímulo de su inteligencia, repitiendo el Atmosphere de Ligetti como pieza musical aunque, en esta ocasión, una fuerte interferencia sonora finaliza, bruscamente, el contacto. La alineación con el Sol y la Tierra, al igual que en la prehistoria, ha generado lo que, parece ser, una nueva etapa dentro del discurrir del Hombre. Dicha nueva etapa se ve plasmada en la misión Júpiter que se emprende 18 meses después. Estamos ante la exposición fílmica de la «muerte de Dios». No es nada gratuito que el planeta al que se dirijan sea Júpiter, el más grande de todo el Sistema Solar, cuyo nombre remite al dios supremo de la mitología romana. El viaje emprendido por la Discovery es, en el fondo, la búsqueda de una respuesta existencial, una suerte de viaje iniciático donde Kubrick extremiza la frialdad del ser humano hasta niveles casi insoportables. En efecto, Poole y Bowman se comportan como autómatas, fríos e inexpresivos, casi una traslación directa de la gelidez del ambiente, mientras que HAL-9000 ha adquirido, inversamente, todos los elementos que definen las emociones humanas (inteligencia, capacidad de mentir, miedo a la muerte). Es después de la desconexión del ordenador (una de las secuencias más impresionantes que se hayan concebido a lo largo de la Historia del Cine) cuando se inicia el trayecto para alcanzar el conocimiento preciso para deshacerse de un «dios» (una naturaleza, al fin y al cabo) que proponga pautas y finalidades al hombre y entrar en otro nivel de conocimiento.

Dicho de otra forma, eliminar los resquicios homicidas del ser humano y acceder a otra dimensión de pureza. En efecto, al igual que el primate, Bowman ha cometido un asesinato. Su trayecto por el espacio, donde aparece flotando el monolito, y su posterior estancia en un lugar fuera del tiempo y el espacio, son el preámbulo a su nueva condición. Bowman observa las restantes etapas de su vida hasta que, tendido en la cama moribundo, ve ante sí el monolito. Kubrick hace un rápido travelling hacia el interior del objeto en el momento en que, se supone, el astronauta ha fallecido para, a continuación, mostrar al feto espacial. Un nuevo modelo de inteligencia que se dirige, flotando en el espacio, hacia la Tierra. El nacimiento después de la muerte, una suerte de «eterno retorno» donde también suena la pieza de Richard Strauss. El resultado, fascinante en su ambigüedad: ¿la esperanza de un estadio diferente que elimine los errores pretéritos?. ¿O, también, una nueva idea de superhombre después de la muerte de Dios, el período previo a ésta concepción?.

El significado del monolito y, por extensión, el de todo el film queda en el aire, abierto a todo tipo de teorías, ideologías o posicionamientos doctrinales. 2001: una odisea del espacio sintetiza y personaliza teorías, a la par que las universaliza. Algo intrínseco a toda obra maestra.

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