Satyajit Ray: “Pather Panchali”

PATHER PANCHALI

Satyajit Ray, 1955

 

Resulta, aún hoy, sorprendente la aparición de un film como Pather Panchali en el panorama cinematográfico hindú. La película, ópera prima de Satyajit Ray, tuvo un sinfín de trabas económicas y, en más de una ocasión, su rodaje estuvo a punto de ser interrumpido definitivamente. El propio Ray, de hecho, tuvo que empeñar las joyas de su esposa con el fin de continuar con una interminable grabación que se dilató a lo largo de más de dos años, y que solo pudo concluírse gracias a las doscientas mil rupias aportadas por el Gobierno del Estado de Bengala Occidental. Pero no son únicamente estos sinsabores monetarios (por desgracia, demasiado frecuentes en la Historia del Cine) los que causan la referida sorpresa. Pather Panchali es un film insólito y revolucionario dentro de las escrupulosas características de la cinematografía india. Antes incluso de su filmación, cuando la película era únicamente un proyecto sedentario en una carpeta, Ray tuvo la drástica negativa de varios productores que se negaban a invertir en una obra que, no únicamente carecía de actores importantes entre su reparto, si no que no integraba ninguna canción en todo su metraje. A estas dos dificultades habría que sumar la particular mirada que el cineasta ofrecía de la novela de Bibhutibhushan Bandyopadhyay, cuya enorme popularidad en toda Bengala provocaba que la adaptación concebida por Ray condujera a la inmediata desconfianza. El estreno el 26 de agosto de 1955 y la posterior selección para el Festival de Cannes, marcan un punto de inflexión determinante en la cinematografía hindú.

Pather Panchali es una sinfonía de la vida, escindida en tres movimientos, cuya intencionalidad es básicamente bilateral: exponer un profundo humanismo y a su vez una impresionante carga de crítica social. Por un lado, el cineasta reflexiona sobre la destrucción de la inocencia provocado por un entorno físico hostil y unas condiciones de vida totalmente intolerables. Apu, en efecto, es un ser absolutamente puro y Ray quiere mostrarnos dicha condición desde la misma presentación del personaje: un primerísimo plano de un ojo que se abre con una vitalidad pasmosa, al tiempo que comienza a sonar la soberbia música de sitâr compuesta por Ravi Shankar. Apu será nuestro maestro de ceremonias, el personaje que guiará la mirada del espectador a lo largo de todos los eventos que van aconteciendo y que el niño observará con la curiosidad propia de su edad y, a la vez, con una mezcla de sentimientos que van desde la fascinación que ejerce lo desconocido (la secuencia en la que él y Durga, intentan ver el paso del ferrocarril) hasta los secos encontronazos con la muerte (la anciana, su hermana) que marcarán la personalidad de Apu, y cuyos efectos se encuentran planteados, prácticamente, desde el comienzo del film en una fascinante estructura circular de aliento fatalista.

La película, de hecho, da comienzo con la madre tendiendo la ropa e intentado exculpar a Durga de la acusación de haber robado fruta. Hay en este planteamiento, a priori convencional, dos elementos que le otorgan un halo turbador difícil de igualar: la presentación de la niña es indirecta, se nos habla de ella pero no se encuentra en la secuencia; durante los primeros minutos, es el personaje que capitaliza la acción dramática pero, paradójicamente, no lo vemos. Un perfecto juego entre la presencia y la ausencia que establece una clarísima premonición de lo que acontecerá casi al final del film: la muerte de Durga. Asimismo, el propósito de ambos bloques está proporcionalmente invertido: la secuencia inicial está resuelta a plena luz del día y en el exterior de la casa de la familia, dominado por la tranquilidad y la cotidianidad. Empero, la agonía de la muchacha (impresionante. Si no la mejor, una de las mejores secuencias de la película) se centra en el interior de la casa, en una noche dominada por las lluvias monzónicas, en la que la fuerza del viento actúa como órgano motriz para el desasosiego, azotando puertas y ventanas como si fuera la muerte, y no la potencia de los elementos, quien quiere acceder al interior de la casa (resultaría curioso comprobar cuánto hay de esta magistral secuencia en las escenas climáticas de Los pájaros (1962) de Alfred Hitchcock, de intencionalidades diametralmente opuestas, aunque de muy similares planteamientos cinematográficos.).

La estructura circular vuelve a estar presente en el detalle dramático del robo, aunque aquí las intenciones de Ray son mucho más complejas al hacer converger las personalidades de los dos hermanos: Apu y Durga. El hecho de que el film dé comienzo con el detalle anecdótico del hurto de frutas pone sobre la mesa tanto la importancia que tendrá a lo largo de la narración el personaje de Durga como el detalle mismo del robo, capital para la plena comprensión del film. En efecto, posteriormente, Durga será acusada del robo de un collar, hecho éste que le sirve de excusa a Ray para madurar la relación entre los dos hermanos: Apu es testigo de cómo la madre toma conocimiento de la noticia, e insta a Durga mediante señas de que no haga acto de presencia en ese mismo momento, conocedor de las reprensiones de las que la muchacha podría ser objeto. Éste es el primer momento de complicidad que vemos entre ambos hermanos, un instante de tensión que anida subrepticiamente la fascinación que Apu siente hacia Durga, así como el temor a que la acusación de robo haga estallar (como así sucede) la cólera de la madre. Hacia el final de la película, una vez fallecida Durga, Apu encontrará el collar sustraído entre los enseres de su hermana. La muerte de la muchacha, así como el hallazgo del objeto, en parte, vinculante entre ambos y que Durga siempre negó haber robado, cerrará definitivamente las puertas de la infancia a Apu para adentrarse en el umbral de una prematura madurez. Asimismo, el círculo narrativo queda cerrado; el comienzo y el fin han tenido idéntica excusa dramática, pero los personajes han adquirido unos cambios caracteriológicos que los alejan, radicalmente, de sus personalidades iniciales.

La crítica social viene provocada, básicamente, por la exposición de la estrecha relación del individuo con una naturaleza a la vez propicia y hostil y la realista, desnuda radiografía de la clase social a la que pertenece la familia de Apu. En este segundo punto las intenciones de Satyajit Ray están profundamente influenciadas por el Neorrealismo italiano y, muy especialmente, por el cine de Vittorio de Sica. En efecto, el personaje de la anciana (admirablemente interpretado por Chunibala Devi) es casi una transposición del Umberto D. de de Sica: un ser que representa la soledad y el abandono a que es sometido la tercera edad (en el caso del italiano por las instituciones, aquí por la imposibilidad de ser atendido convenientemente por una familia hundida en las penurias económicas) y que debe valerse de ciertas tretas infantiles (robar comida de la cocina) tanto para poder soportar la dureza de las condiciones de vida, como para reclamar un mínimo de atención por parte de su familia. La muerte de la anciana, a la orilla de un riachuelo y en estremecedora soledad, no sólo significa el primer contacto de Apu y Durga con la crudeza del mundo real, sino el drástico abandono por parte de Ray de la esperanza neorrelista, a fin de sumir al espectador en uno de los muchos puntos socialmente inconcebicles que se muestran en Pather Panchali. De igual manera, el personaje del padre es un modesto contable aunque de vehementes inquietudes literarias; sin embargo, la situación familiar lo obligará a emigrar en busca de prosperidad encontrando a su vuelta un escalofriante panorama: la muerte de su hija y la destrucción de su casa por las lluvias. En este sentido, el discurso de Satyajit Ray se vuelve tan cruel como el de de Sica en Ladrón de bicicletas (1948), exponiendo el inmisericorde fatum al que queda sometido la voluntad humana, casi como un capricho irónico en el que el hombre acaba sumido en lo más profundo de sus miedos y angustias, muy a pesar de sus actos preventivos.

La relación del sujeto con su entorno natural tiene en Pather Panchali la dicotomía simbólica de la necesidad y el temor. Tomando como referente el cine de Robert Joseph Flaherty, Ray exhibe con atronadora simplicidad la circunstancia de unos individuos directamente dependientes del ambiente en el que conviven, un ambiente que es parte directa de sus vidas, respetándolo con una dedicación casi panteísta. Sin embargo, todo ello es variable y la idílica tranquilidad presente (la lírica secuencia en el río, con todo un microcosmos de seres y objetos danzando al ritmo de la música) se convierte en la endémica catástrofe producida por una naturaleza encolerizada, que desata su furia contra sus propios sometidos. Al igual que Flaherty, el cineasta extrae de todo ello una extraña poética que lo emparenta con la pericia etnológica del autor de Nanuk, así como con parte de su ideología “rousseauniana”, muy a pesar de que la mirada de Ray contenga una ferocidad expositiva, cercana al pesimismo, del todo inexistente en Flaherty.

Jean Renoir en El Río (1950) había accedido a las puertas del universo hindú con la fascinación que siente todo extranjero ante lo desconocido, ante la inmersión en un mundo diferente, aún teñido de virginidad. Una utopía que nada quiere saber del semblante capitalista del mundo occidental. Satyajit Ray, por su parte, ofrece la visión nativa de dicho universo, buceando no en el temperamento del mismo, sino en la idiosincrasia de los seres que forman parte de él. Ante ello, Pather Panchali se abre ante el espectador como una de las reflexiones existenciales más personales y terminantes que el cine haya ofrecido jamás. Asimismo, como una de las obras de arte más hermosas que nos ha legado el Siglo XX.

 

Opening sequence of “Pather Panchali”

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